Hans-Thies Lehmann und Helene Varopoulou schreiben an Bertolt Brecht

30 März 2016

Verehrter Bert Brecht,

hier stocken wir schon, denn an wen richten wir dieses Schreiben? An Sie, den anarchisch, manchmal expressionistischen Dichter der frühen Gedichte und des Baals? An Sie, den Brecht der Neuen Sachlichkeit, der schreiben konnte „Das Abc heißt: man wird mit euch fertig werden“? An den marxistisch denkenden Brecht, der das Modell der Lehrstücke erdachte? An Sie, den Erfinder tragischer Figuren vom jungen Genossen des Lehrstücks Die Maßnahme bis zu Gestalten ihrer Klassiker des epischen Theaters, Mutter Courage? Auch wenn es besonders der eine Brecht ist, nämlich der „Andere”, den wir ansprechen, so meinen wir doch auch irgendwie Sie, die anderen, mit.

Sie waren eben nicht einer, sondern immer ein „Anderer”, und dadurch ein Veränderer. Sie sahen sich nie als den „Besitzer” von Ideen und notierten früh in Ihren Tagebüchern 32:

„Ich glaube nicht, daß ich jemals eine so ausgewachsene Philosophie haben kann wie Goethe oder Hebbel, die die Gedächtnisse von Trambahnschaffnern gehabt haben müssen, was ihre Ideen betrifft. Ich vergesse meine Anschauungen immer wieder, kann mich nicht entschließen, sie auswendig zu lernen.“

Und wir vergessen nicht Ihre wundervolle Beschreibung, als Sie einmal ihr Gesicht betrachteten, als Sie vor dem Spiegel Kirschen aßen.

„Mein Gesicht“, schrieben Sie, „hat viele Elemente von Brutalität, Stille, Schlaffheit, Kühnheit und Feigheit in sich, aber nur als Elemente, und es ist abwechslungsvoller und charakterloser als eine Landschaft unter wehenden Wolken. Deshalb können viele Leute mein Gesicht nicht behalten (‚es sind zu viele‘, sagt die Hedda).“ (Tagebücher 138)

„Wer immer es ist, den ihr sucht – ich bin es nicht.“ (WW 8, 101) Wir beide, die Ihnen diesen Brief schreiben, fanden das so sehr, dass wir – damals noch unbekannt miteinander – zur gleichen Zeit, 1991, das Motto „Der andere Brecht“ für eine Brechtveranstaltung wählten. Der eine in Augsburg, die andere in Athen. Damals reichte unsere Bekanntschaft mit dem, was Sie schrieben, schon weit zurück. Bei dem einen bis in seine Bremer Jugendzeit, als er als Schüler in einem der blassgelben schmalen Einzelausgaben Ihrer Stücke am Fenster einer Bibliothek oder Buchhandlung der Innenstadt diesen Satz las und elektrisiert war: „Dass da gehören soll, was da ist, denen die für es gut sind.“ Elektrisiert vom Inhalt, der den jugendlichen Sinn für Gerechtigkeit ansprach; aber ebenso sehr formal, durch das wundervolle kleine Stolpern in Syntax und Klang, „die für es gut sind“. Ein so schlagend einfacher Dreh, den der Deutschlehrer vermutlich moniert hätte.

Auch bei der anderen gab es die ersten Begegnungen mit Ihnen in der Kindheit und Jugend. Brecht: Das war im Griechenland der 1950er und 1960er Jahre mehr ein Mythos als ein konkret gekannter Autor, eine Figur des antifaschistischen Deutschen, eine Größe der deutschen Exilliteratur, ein „Linker” mit einem starken Gefühl für soziale Gerechtigkeit, Leiter des Berliner Ensembles. Zunächst gab es Texte, programmatische Schriften, auch Gedichte, präsentiert in einem vor allem ideologischen Kontext. Und es gab die erste Erfahrung einer Aufführung: Der kaukasische Kreidekreis im Künstlertheater von Karolos Koun. Das große Erlebnis kam aber später, als sie in den 1970er Jahren die umwerfende Erfahrung des Gastspiels des Berliner Ensembles in Paris machte. Ihre Sprache, Bert Brecht, nun im Originalton; das Spiel der Helene Weigel. Das war der Brecht, der ihre intellektuelle Biographie lebenslang prägen sollte.

Wenn wir beide heute als Paar an Sie schreiben, als ein Paar, das auch zusammen arbeitet, so hoffen wir, welcher BB es auch sei, den wir antreffen, vor allem eines: dass Sie sich in Ihrem Himmel der guten Bösewichte nicht langweilen. Oder haben Sie es doch in die Hölle geschafft? Sie hatten doch deutlich geahnt, dass, wie schon Hegel wusste, im Paradies nur Gott und die Tiere es aushalten – weil es da eben so schrecklich langweilig ist. Und Sie schrieben ein Gedicht darüber, dass gerade die Sünder, die „Unreinen”, denen man auf dem Weg in die Hölle zuvor noch im Überflug den Himmel zeigt, sich sehr enttäuscht von ihm zeigen – „denn gerade sie/Haben ihn sich strahlender gedacht“.

Nach dieser captatio benevolentiae fassen wir uns nun ein Herz, denn wir müssen Sie gleich in einem wichtigen Punkt womöglich enttäuschen. Denn bei aller Liebe und Bewunderung für die Episierung des Theaters, denken wir, wenn wir an Sie denken, und das tun wir sehr oft, weniger an das epische Theater im engeren Sinn als an Sie, Dichter und Denker des Modells der Lehrstücke. Natürlich, Sie waren, mit Erwin Piscator, der Erfinder und bleiben als Dichter und Theaterdenker der eigentliche Begründer des epischen Theaters. Sie könnten in dieser Hinsicht mehr als zufrieden sein: denn das epische Theater hat ja gesiegt. Ihre Forderung nach einem epischen – und das hieß ja vor allem: nach einem intelligenten – Theater ist heute bei allen, die künstlerisch zählen, zum selbstverständlichen Maßstab geworden. Ihre Ideen sind auch dort wirksam, wo nicht ihre eigenen Stücke aufgeführt werden. Und die epische Spielweise als verfremdendes Spiel ist bei vielen der besten Schauspieler der neueren Zeit schon der gewöhnliche Habitus. Sie erlauben uns sogar im Hollywoodfilm immer wieder, Distanz zu ihren Figuren zu nehmen. Sie zeigen, historisieren und demonstrieren, ironisieren und zitieren Gesten. Kurz: Sie verfremden und episieren, was das Zeug hält.

Ihr episches Theater war eine epochale Wendung der Theater- und Schauspielkunst im 20. Jahrhundert, und es bleibt maßgebend in seiner Wendung gegen das Spektakuläre, gegen den Pleonasmus, gegen das Großtun im Theater, gegen alle neobarocken Versuchungen. Ihr materialistischer Minimalismus, das Bestehen auf Stil und Präzision des Theaters, lässt alles „Zuviel” auf der Bühne blamabel wirken. Ihre Strenge, die uns bei allen Unterschieden der Konzeption immer wieder an Beckett erinnert, stellt unausgesprochen eine Kritik am allzu Leichtfüßigen mancher Ihrer Adepten dar. Gewiss geht es darum, das Gezeigte im Theater „leicht” zu machen. Aber Sie hätten jederzeit Einstein zugestimmt, der betonte, man müsse die Dinge so einfach wie irgend möglich machen – aber nicht einfacher. Ihr Theater, verehrter Brecht, sollte Denkprozesse skandieren, einen Diskurs der Widersprüche quer zum Bewusstsein Ihrer Protagonisten artikulieren, Konflikte darstellen, keine Lösungen auf Kosten der widersprüchlichen Wahrheit.

Wenn trotzdem heute die drängende Frage, der heftige Wunsch nach einem NEUEN epischen Theater auftaucht, so handelt es sich nicht um eine Sache der Mode. Sondern darum, dass für Sie die formale Erneuerung des Theaters – im Unterschied zu bloß formalistischen Neuerungen – stets nur eine Seite der Medaille war. Deren andere hieß: das Politische im Theater. Und wenn wir nicht orthodox „brechtgläubig” die Augen davor verschließen, dann müssen wir heute erkennen, dass in der gegenwärtigen Bilderflut die Techniken des epischen Theaters einen großen Teil ihrer den Betrieb und das Bewusstsein einst verstörenden Kraft verloren haben. Vermutlich weit über Ihre eigenen schlimmsten Befürchtungen hinaus verwandelt der kapitalistische Kulturbetrieb, wie der Kapitalismus insgesamt, das gegen ihn gespritzte Gift in Rauschgift und genießt dieses.

Trotzdem geben sich viele unverdrossen mit dem schulischen Gedanken zufrieden, der Brecht hätte revolutionärerweise das Denken ins Theater eingelassen. Wir beide können uns, ehrlich gesagt, überhaupt nicht vorstellen, Sie hätten je bezweifelt, dass man auch im dramatischen Theater „des Shakespeare“, wie Sie ihn gern nannten, viel und sehr viel gedacht hat. Das allein kann also nicht das Wesentliche an Ihrer Theaterrevolution gewesen sein. Es war jedoch wohl bequemer zu meinen, es genüge, etwas Intelligenz, Denken, Theorie, Wissen auf der Bühne, um das Theater einer Grunderneuerung zu unterziehen. Geht man über diesen Gesichtspunkt nicht hinaus, so bleibt aber davon ganz unberührt und unangefochten das Institut, der Apparat des Theaters. Ihre Idee des Theaters hatte aber immer eine politische, zumal eine institutionskritische Pointe.

Darum wollen wir das, was in unseren Augen das eigentlich Revolutionäre Ihres Denkens, Ihrer Praxis ausmacht, anders definieren. Sie haben als ein „Kippernikus“ des Theaters tatsächlich die ganze Grundidee von dem, was Theater sei, gekippt und einen radikal anderen Begriff davon begründet. Indem Sie das Theater nicht mehr als Aufführung vor und für, sondern als szenische Praxis von und mit allen, auch den Besuchern = Teilnehmern, imaginiert haben. Theater in aller Konsequenz als gemeinsame Veranstaltung aller Beteiligten zu denken – das, erscheint uns, ist die veränderte Sehweise, die uns bei der Suche nach einem NEUEN epischen Theater Orientierung gibt. Und daher werden Sie verstehen, warum wir gerade Sie, den Inspirator der Idee des learning plays, des Lehrstücks, als unseren Paten und Schutzpatron auf diesem Weg zu gewinnen hoffen.

Vermutlich ist die Kunde schon bis zu Ihrem Himmels-Saloon oder Ihrer Höllenkneipe gedrungen, (wo Sie gestern noch mit Marx und Lessing, heute mit Nietzsche, Sophokles und Lukrez ewige Gespräche führen), dass sich viele der Jüngeren zur Zeit mehr für Sie als den Erfinder der Idee des learning plays, d.h. für ein Theater der Recherche und Selbstverständigung der Spielenden interessieren, als für das epische Theater.

Es ist nicht lange her, dass uns jüngere Theatermacher auf die Tonaufzeichnung eines Gesprächs aufmerksam gemacht haben, in dem Sie 1953 erklärten, was man „jetzt“ brauche, seien „kleine bewegliche Formen, Theaterchen“. Sie erinnern da an die Tradition des Agitprop und meinen, kleine Theaterkollektive könnten auch an den großen Theatern selber entstehen, durch – hier hört man auf dem Band förmlich Ihr kleines erfreutes Schmunzeln über die eigene Formulierung – „durch Selbstzündung“. Sie haben in diesen späten Jahren Ihres viel zu kurzen Lebens die Buckower Elegien geschrieben, Gedichte voller Skepsis. Und diese Skepsis hat Sie, so will es uns erscheinen, schon damals ahnen lassen, von welch lähmender Erstarrung die großen Theaterapparate bedroht waren und sind.

Welche Art von „Theaterchen“, welche beweglichen Formen und Strukturen benötigen wir für ein neues episches Theater? Wir können Ihnen nicht versprechen, wie das neue epische Theater aussehen wird. Manche werden vielleicht statt eines Stücks eine Installation oder einen getanzten Prozess machen, zumal ja große Dichter, die mit der Kunst der komplexen Einfachheit ihrer Lehrstücktexte heute rivalisieren könnten, nicht in Trauben zur Welt kommen. Andere interessiert vielleicht eine Adaptation Ihres Modells auf andere Texte der dramatischen Literatur. Wieder andere schicken das Publikum vielleicht auf eine Erkundungsreise in ihre Umwelt oder arbeiten mit dokumentarischem Material. Das alles und viel mehr, was wir uns nicht im Voraus ausdenken können und wollen, ist möglich. Angeknüpft wird jedenfalls, wie sagten Sie so treffend: beim schlechten Neuen, nicht beim guten Alten.

Nennen wir unsere „Wunschliste” so:
von den Räumen die kleineren, von den Spielern die klügeren, von den Gedanken die geräumigeren, von den Zeiten die längeren, von den Künstlern überhaupt die, die mehr am gesellschaftlichen Leben als an ihrem Selbst interessiert sind.

Warum nur selten ein Theater der großen Dimension? Weil Theater die Kunst par excellence ist, in der wir mit Blicken und Gesten, mit Schwingung und Färbung der Stimme, mit Haltung und sinnlicher Ausstrahlung, kurzum: mit dem Körper kommunizieren. Darum plädieren wir für die physische Nähe zwischen den Akteuren, Spielern, Zuschauern. So können sie sich mental voneinander entfernen, wie Sie es immer verlangt haben, aber diese Ferne nicht nur theoretisch, sondern körperlich erfahren – als „entferntes Verstehen“.

Warum die klügeren Spieler? Manchen mag, was wir eben sagten, zu wenig intellektuell klingen für ein Theater in Ihrem Geist. Das neue epische Theater braucht aber gerade die klugen Spieler, die nicht einfältig genug sind, im Theater Ideen zu propagieren, eine Botschaft an den Mann bringen zu wollen, mit der Absicht einer direkten Beeinflussung der Leute im Hinterkopf. Wir wissen doch längst, dass sich diese Vorstellung bei der ersten Besinnung, spätestens beim Verlassen des Theaters widerlegt. Vielmehr wird ein NEUES episches Theater von Ihrem gelegentlich geäußerten Gedanken ausgehen, dass die Schauspieler als „Delegierte” des Publikums zu verstehen sind. Sie sind dazu bestellt, gemeinsam interessierenden Themen, besonders den schwer lösbaren Grundkonflikten des gesellschaftlichen Zusammenlebens, sinnliche Gestalt zu verleihen. Sie sollen sich nicht wie Zauberer aufführen, die den Zuschauern magische Wundertaten der Verkörperungskunst anbieten, sondern als besonders aktive Teilnehmer Theater als einen auf Zeit gemeinsam bewohnten Denkraum realisieren. Siegreiche Parolen waren nicht Ihre Sache. Ihr „Theater des konstruktiven Defaitismus“ fängt ja schon damit an, dass Sie nie die erfolgreiche Revolution ins Bild setzten, sondern immer nur ihre Probleme. Nie den siegreichen, heroischen Kampf, immer die Niederlage, den Deserteur, den, der nicht mitspielt.

Warum von den Gedanken die geräumigeren? Die geräumigen Gedanken sind die, die das Undenkbare mit einschließen. Ihr ganzes Theaterdenken zielte nicht auf die schlichte Vorstellung ab, die viele noch immer bei Ihnen zu finden glauben, dass Theater solle mit seiner Sinnlichkeit etwas illustrieren, was man auch theoretisch denken und als Gelerntes schwarz auf weiß nach Hause tragen kann. Vielmehr haben Sie immer wieder implizit und manchmal auch explizit auf etwas bestanden, was den Liebhabern des belehrenden Theaters in die Parade fährt: Theaterspiel ist eine Praxis, durch die und mit deren Hilfe man „begreift”, was man rein theoretisch eben nicht begreifen kann – sondern nur gestisch, sinnlich, stimmlich, körperlich. Der Prozess des Spielens, des Darstellens eröffnet ein „Lernen”, das nicht in fixierbarem Gelerntem mündet. Viel näher als dem Bild, das viele von Ihnen malen, scheinen Sie uns darum Hölderlin, der den Menschen als „unter Undenkbarem wandelnd“ zeigen wollte.

Warum von den Zeiten die längeren? Es wird ein Theater sein, dessen Aufführungen der Idee nach fortgesetzter Probenarbeit unter Zulassung der Öffentlichkeit folgen. Ein Theater der Erforschung, das viele Mitautoren hat und sucht. Ein Theater, das sich dafür die nötige Zeit nimmt und entsprechenden Zeitaufwand auch seinen Besuchern zumutet. Wir denken, das neue epische Theater soll sich jene Haltung zum Vorbild nehmen, mit der Sie den Funktionären der Partei, die die Länge einer geplanten Aufführung monierten, weil die Leute morgens zur Arbeit müssten, zur Antwort gaben: Da gebe es wirklich ein Problem. Man müsse ganz offenbar die Arbeitszeiten ändern.

Grüße in Ihr Exil jenseits von Zeit und Arbeit senden
Hans-Thies Lehmann und Helene Varopoulou 

Der Brechtbrief von Hans-Thies Lehmann und Helene Varopoulou wurde für unser erstes DURCHEINANDER verfasst, das im August 2015 im Berliner HAU1 im Rahmen des Festivals Tanz im August Premiere hatte. DURCHEINANDER ist der Titel einer Projektreihe und auch Motto für unsere künstlerischen Arbeitsweisen. Das Projekt DURCHEINANDER untersucht und produziert eine gewisse gesellschaftliche Unordnung, fordert aber auch gegenseitige Bezugnahme, soziale Interaktion und sucht die Kommunikation im Chaos des künstlerischen Handelns. Das DURCHEINANDER im August brachte etwa 25 Künstlerinnen und Künstler sowie ein vielfaches an Publikum im Berliner HAU1 zusammen, um in 24h ein ganzes Theater um-, auf- und wieder abzubauen. Es wurde gemeinsam getanzt, gegessen, geschlafen und dazwischen vieles umgestellt, verschoben, durcheinander gebracht und wieder aufgeräumt. Seit mehreren Jahren denken wir Theater als eine soziale Situation, die bestimmte Merkmale wie die Publikumsbehandlung oder Raum- und Zeitbezüge des Brecht’schen epischen Theaterdiskurses weiterführt und umsetzt. Was wir mit anderen ein neues episches Theater nennen, ist ein choreografisches Theater, das Aktionen, Akteure, Besucher, Räume und Objekte in komplexen Partituren im Auf- und Abbau seiner selbst verknüpft. Das neue epische Theater nimmt seine Zuschauer ernst, es macht kein Theater für sie, sondern mit und von ihnen.

deufert&plischke (Künstlerzwilling Berlin)

https://www.flickr.com/photos/129899562@N05/albums/72157655809532334

Zurück