Zuwendung bei Anwendung. Entwicklungen hin zu unfreien Szenen

25 September 2016

Die zunehmenden Impact-Forderungen an die Kultur scheinen das Theater mehr als alle anderen Künste zu betreffen. Soziale und politische Aufgaben werden gegenwärtig mit Begeisterung in den Bereich des Ästhetischen verlagert und der Aufführung wird dabei offensichtlich das vorbildliche Potential zugesprochen, in diesem Sinne erfolgreiche Vermittlungsarbeit zu leisten, gar berechenbar transformative Kräfte entfalten zu können. Der Trend, der Kultur Verantwortungen zuzuschreiben, die traditionell die Politik und der Sozialstaat wahrnehmen sollten, wird besonders anschaulich, wo die finanzielle Mittelvergabe an konkrete Zielsetzungen gebunden ist. Zwar lassen sich Stadttheaterwesen und Freie Szene nicht trennscharf unterscheiden, profitieren doch beide von staatlicher Finanzierung und gehen sie doch zunehmend Koalitionen ein. Dennoch gelten die folgenden Befunde insbesondere für die Freie Theaterszene, verstanden als hochgradig flexibilisierte Theaterarbeit von Einzelnen und Kollektiven, die von projektgebundenen staatlichen Förderprogrammen abhängig ist.

Die Freie Szene scheint sich zunehmend dem Bereich des angewandten Theaters (bekannter noch unter dem englischen Begriff applied theatre) anzunähern, einer Fülle von Theaterformen, die sozial, pädagogisch, therapeutisch oder politisch ausgerichtet, dem Lösen gesellschaftlicher wie individueller Krisen verschrieben sind. Das angewandte Theater, das in Deutschland in seinen gegenwärtigen Formen übrigens wie die heutige Freie Theaterszene in den frühen 1970er Jahren entstand, ist dabei vor allem jenseits der Sphäre des ‚Kunsttheaters‘ in Institutionen wie Schulen, Jugendclubs, Kliniken, Gefängnissen oder Unternehmen verortet, es wird aber auch gern mit Hilfe der Regierung oder von NGOs in ferne Konfliktgebiete geschickt. Die Anwendungskontexte dieses Theaters sind vielfältig, sie eint aber zum einen ein im Vorfeld klar formulierter Zweck der theatralen Interventionen, zum anderen ihre überwiegende Ausrichtung als Theater für AkteurInnen. In diesem Sinne entstehen häufig theatrale Settings, in denen die Adressierten mittels unterschiedlicher Interaktions- und Partizipationsformen alternative Handlungsmöglichkeiten erproben sollen.

Dass ehemals für das angewandte Theater charakteristische Narrative um Aufklärung, Lösung, Versöhnung, Heilung, Integration oder Optimierung zunehmend Eingang in die Dramaturgien des Theaters der Freien Szene finden, scheint auch dem Einfluss der Kriterien zur Mittelvergabe in staatlichen Förderprogrammen geschuldet. Hier werden der heiß umkämpften, thematisch offenen Förderung vermehrt zielgerichtete Mittel an die Seite gestellt. So wartet zum Beispiel der Berliner Senat neben der allgemeinen Projektförderung mit einem Programm für interkulturelle Projekte auf. Förderkriterien sind hier zum einen der Migrationshintergrund der Antragstellenden, zum anderen die Beschäftigung mit interkulturellen Themen.¹ Vergleichbare Vorgaben weist das aktuelle Homebase-Programm des Fonds Darstellende Künste auf. Der Ausschreibungstext verrät, dass es Projekten gewidmet ist, „die einen dialogorientierten und interkulturellen Ansatz verfolgen.“² Hier werden die Kriterien der Mittelvergabe genau ausbuchstabiert: So zielt die Projektförderung darauf ab „die Kreation neuer identitätsstiftender Narrative für die kommende Gesellschaft mit Mitteln des Theaters zu unterstützen.“³ Dabei wird darauf verwiesen, dass die künstlerischen Strategien der Freien Szene zum Erreichen dieser Ziele besonders geeignet seien: „Mit partizipatorischen, dokumentarischen und kollektiven Ansätzen hat sie in den letzten Jahrzehnten erfolgreich theatrale Instrumente etabliert, mit denen sie direkt an die soziale Wirklichkeit vor Ort anknüpft.“⁴ Die Freie Szene mit ihren spezifischen Strategien, Organisations- und Produktionsformen wird hier gezielt in die soziale Verantwortung genommen, anstatt die klar didaktisch ausgerichteten Zielvorgaben theaterpädagogischen Förderprogrammen zuzuschreiben.

Wirkungsvolle Strategien

Den alternativen Verfahren der Freien Szene also wird offensichtlich eine besondere Wirksamkeit in sozialen und politischen Belangen zugesprochen. Dass diese so nützlichen Strategien auch Eingang in das Stadt- und Staatstheaterwesen finden, stellt die Bundeskulturstiftung derzeit mit ihrem Doppelpass-Programm sicher. Hier werden gezielt Kooperationen von Freien Gruppen und festen Theaterhäusern gefördert. Ermöglicht wird den festen Häusern laut Ausschreibungstext damit „die Konfrontation mit anderen inhaltlichen und organisatorischen Herangehensweisen zur Bereicherung und Reflexion ihrer bewährten Formen, Methoden und Themen.“⁵ Interessant ist dabei natürlich, dass sich die Freie Szene in Deutschland gerade in Abgrenzung zu den Repräsentationsverfahren, den Formen, Themen und nicht zuletzt den Strukturen der Stadttheater entwickelt hat. Ihre Strategien, wie die im Antragstext des Homebase-Programms hervorgehobenen Formen der Partizipation, das Spiel mit dem Dokumentarischen und die Erprobung kollektiver Arbeitsformen entstanden nicht zuletzt, um überkommene Verfahren theatraler Stellvertretung, ein normatives Theatervokabular und dessen im Namen der Fiktion legitimierte Ausschlussmechanismen zu markieren und zu unterwandern. Diese Tendenzen sind dabei nicht selten tatsächlich politischen und sozialen Anliegen und Ausrichtungen der Freien AkteurInnen und Gruppen zuzuschreiben. Allerdings nahmen sie sich den Raum jenseits der etablierten Häuser mit ihren hierarchischen Strukturen häufig gerade nicht, um klare Lösungsversuche politischer und sozialer Herausforderungen zu präsentieren. Vielmehr erlaubte dieser Raum, im Modus des Fragens zu verbleiben, Irritation zu stiften und fern jeder Fortschrittslogik ästhetische Kräfte und kollektive Arbeitsformen zu entwickeln, die vor allem ein kritisches Denken anstoßen mochten.

Mittels partizipativer Verfahren – um auf die Liste vermeintlich anwendungsförderlicher Strategien zurückzukommen – wurde dabei mit steigender Ereignishaftigkeit der Projekte in der Regel gerade deren Unverfügbarkeit intensiviert. Indem sich die Aufführungen unter Einbeziehung des Publikums der Planbarkeit entzogen, fand oft eine Bewegung weg von der einen Botschaft und hin zur Öffnung in die Vielstimmigkeit statt. Auch dokumentarische Verfahren der Freien Szene lassen sich meist weniger als konkrete Bestandsaufnahmen oder Vermittlungsinstanzen politischer Realitäten in aufklärerischer Manier deuten. Vielmehr nahmen und nehmen sich die AkteurInnen oft den Raum, die Praxis des Dokumentierens zu befragen, das Faktische zu ästhetisieren und als Inszenierungsphänomen zu beleuchten.

Die in den Förderprogrammen als Wende zur sozialen Wirklichkeit und in diesem Zuge anscheinend zum ‚Authentischen‘ verklärten Strategien der Freien Szene lassen sich also bei genauem Hinsehen nicht selten als deren Gegenteil bestimmen: Authentizität wird hier als komplexe Inszenierungsstrategie enttarnt, und eine Annährung an soziale Wirklichkeiten bleibt im Spannungsfeld von Fiktion und Realität verhaftet. So lässt sich die Freie Szene (die letztlich natürlich gar keine Szene ist, sondern sich aus einer Vielzahl von AkteurInnen und Kollektiven mit ganz unterschiedlichen Strategien zusammensetzt) wenn überhaupt, dann vielmehr auf den gemeinsamen Nenner der Ambivalenz bringen. Zweifel, Widersprüchlichkeit und Trugschluss finden hier jenen riskanten Ort des Ästhetischen, der an vielen Stadttheatern ausgeblendet wird. Das soll nicht heißen, dass sich Gruppen und AkteurInnen der Freien Szene nicht zuweilen politisch klar und unmissverständlich positionieren, es soll lediglich heißen, dass sie das Theater als Ort wählen, um auszudrücken und erfahrbar zu machen, was in seiner Komplexität jeden Wortsinn übersteigt.

Start Cooking… Recipe will follow

Das Impulse Theater Festival 2016 stellte sich unter dem Motto „Start Cooking… Recipe will follow“ Fragen nach den Möglichkeiten sozialen und politischen Handelns im Rahmen Freier Theaterproduktionen. So lautet es in den programmatischen Überlegen zum Festival: „Politisch, sozial, egal wohin man schaut: Die Lage ist nicht gut. Was aber noch schlimmer ist: Es fällt schwer, Konsequenzen daraus zu ziehen. Handeln scheint nötig – aber wie?“⁶ Eingeladen waren Arbeiten, die politische und soziale Intentionen mit ganz unterschiedlichen ästhetischen wie inhaltlichen Strategien verfolgen. Als Tendenz lässt sich meines Erachtens nun rückblickend festhalten, dass sich gerade die ‚anwendungsnäheren‘ Produktionen ebenfalls in die Nähe eines im Motto des Festivals mitschwingenden blinden Aktionismus begaben, der – zwar ein Ziel vor Augen, doch den Weg außer Acht – Gefahr läuft, mehr Schaden als Nutzen zu verursachen. Jene Arbeiten hingegen, die eine ästhetische Übersetzung für das politische Handeln fanden und die Logik konkreter Intervention unterliefen, luden ‚wirkungsvoller‘ zum Hinterfragen präsentierter Hierarchien ein, indem sie komplexe Überlegungen bezüglich der eigenen Positionierung in gegebenen Machtrelationen ermöglichten. Resultierenden Erfahrungen und entsprechendem Wissen eignete dabei zweifellos das Potential, außertheatrales Handeln zu beeinflussen.

Um zu zeigen, was ich hier mit ‚Anwendungsnähe‘ und deren Gegenteil meine, folgen nun abschließend kurze Überlegungen zu zwei beim Impulse Theater Festival 2016 vertretenen Produktionen – Situation mit Doppelgänger von Julian Warner & Oliver Zahn und Macht Kunst Politik von Public Movement –, die wohl an den beiden gegenüberliegenden Polen des im Programmtext zum Festival benannten Spektrums der Beiträge zwischen Autonomie und Engagement zu verorten sind.

I

Im Dunkel des Zuschauerraums partizipieren wir ungesehen. Bewegungslos. Die Handlung wurde uns zugesprochen. Ihr ist schwer zu entkommen, fordert sie doch keine Aktion, sondern nimmt uns, wie wir sind. Die Situation mit Doppelgänger auf der Bühne wird in der so betitelten Essayperformance von einer vorab aufgenommenen, den Ablauf strukturierenden Frauenstimme als Re-Enactment eines historischen Wettstreits zwischen einem schwarzen und einem weißen Minstreldarsteller vorgestellt. Synchron führen zwei junge Tänzer die gleichen Tanzsequenzen auf, einer mittels seines schwarzen Körpers, der andere im Medium des Weißseins. Wer nun die Minstrelperformances, weiße Phantasmen des Schwarzseins, ‚authentischer‘ hervorbringe, gelte es zu entscheiden.

Minstrelshows, populäre US-amerikanische Unterhaltungsformate, die während der Sklaverei und bis in die 1930er Jahre von Weißen in Blackface, zuweilen auch von Schwarzen in Blackface aufgeführt wurden, werden hier in ihrer so komplexen wie absurden Logik kultureller Aneignung und Abwertung thematisiert: Die Minstrelformate wurden von Weißen entworfen, um sich über die Kultur der Schwarzen lustig zu machen und letztlich im Zuge dieser Degradierung zur Sicherung des eigenen Machterhalts beizutragen. Dabei waren einige der aufgeführten Tänze tatsächlich einst von Schwarzen konzipiert worden, zuweilen allerdings als Parodien auf das Tanzen Weißer. Von einem Schwarzen getanzt reproduzierten die Minstrelsets so letztlich die weiße Parodie eines Schwarzen, der Weiße parodierte. In den Minstrelperformances eines weißen Darstellers hingegen wurden Schwarze parodiert, ungeahnt dessen, dass deren Tänze zuweilen abfällig Weißsein zitierten.

Im Dunkel des Zuschauerraums ist die weiße Jury des historischen Wettstreits verortet, die über die authentischere Darstellung der Minstrelperformer zu entscheiden hat. Ihr Blick wird nun vom aktuellen Publikum repräsentiert. Eine unausgesprochene Zuschreibung in Folge der Narration dieser Inszenierung, der ich mich nicht entziehen kann. Ich blicke auf meinen Blick auf zwei junge Tänzer, weiß und schwarz, und arbeite mich ab an der Wertung und dem Vergleich, die ihm im Rahmen der Aufführung unweigerlich aufgedrängt werden. Und während die Tanzsequenzen auch zeitgenössische Formen der Populärkultur umfassen, der Rahmen des historischen Wettbewerbs längst ad absurdum geführt ist, tritt in der Beobachtung aller Tänze vom Schuhplattler zum Twerking mein Blick als untrennbar verwoben mit der Rassifizierung der ausgestellten und sich zunehmend verausgabenden Körper hervor. Das Privileg des weißen Blicks als dominante Instanz der Klassifizierung, das sich in meinem Fall von dem mir alltäglich gegebenen Blick unterscheidet, rückt mir in seiner performativen, also Wirklichkeit hervorbringenden Kraft, aber auch in seiner performativen Verfasstheit nahe. So ergibt sich eine in mir anhaltend räsonierende Frage nach den Möglichkeiten und Gefahren, Privilegien samt ihrer Gewalt im Rahmen theatraler Narrative ein- und auszuüben.

II

Die Intervention der israelischen Künstlerin Dana Yahalomi von Public Movement offenbart eine Dimension von Anwendung, die meines Erachtens zu einer problematischen Vermischung theatraler und politischer Gesten führt. Unter dem Titel Macht Kunst Politik wird eine Sitzung von KulturpolitikerInnen der im Düsseldorfer Stadtrat vertretenen Parteien – inklusive der AfD – und dem Impulse-Publikum initiiert. Die Zusammenkunft wird dabei als Aushandlungsprozess inszeniert, nicht aber als solcher umgesetzt. Die Arbeit findet im Plenarsaal des Düsseldorfer Rathauses statt und lässt uns ZuschauerInnen im Rahmen einer Sitzung Platz nehmen, die ganz unmittelbar politische Angelegenheiten behandelt. SprecherInnen jeder Partei treten ans Mikrofon und haben jeweils sieben Minuten Zeit, ein kulturpolitisches Statement abzugeben. Ausgestattet sind wir dabei mit Schreibzeug und Signalkarten, Interaktionsmöglichkeiten, so erklärt uns die Moderatorin Nina Sonnenberg, um die Politikschaffenden zu befragen oder durch Handzeichen zu Klärung und Beispielen bezüglich vorgetragener Thesen aufzufordern.

Es entfaltet sich eine Aufführung, die aufgrund der Schwerfälligkeit der Interaktionsverfahren, die vom Zuschalten einer Runde kulturwissenschaftlich versierter ExpertInnen bis zur Hervorbringung von musikalischen Signalen zur Unterbrechung der Vortragenden allesamt an ihrer technischen Umsetzung scheitern, den PolitikerInnen einen Schutzraum ästhetischer Rahmung bieten: Den kulturpolitischen Überlegungen des AfD-Politikers Helmut Seifen, die dem Konzept deutscher Leitkultur folgend kulturalistische Ausgrenzungsmechanismen offenbaren, wird somit eine fragwürdige Bühne geboten. Sein Beitrag wird von nur für seinen Auftritt die Tribüne enternden Claqueuren unterstützt, von vereinzelten Einrufen des Festivalpublikums unterbrochen. Ich als Zuschauerin finde mich unter dem Deckmantel der Interaktion – Fragen schreibend, Karten hebend, ungehört – stark eingeschränkt. Ratlos entscheide mich gegen eine eigenmächtige Intervention, da ich keine Möglichkeit sehe, dabei der Unentschlossenheit der Inszenierung von Public Movement zu entkommen.
Abschließend wird das Publikum mit einer Musikeinlage konfrontiert, in der die PolitikerInnen schunkelnd Geschlossenheit demonstrieren. Ganz im Sinne der Versöhnungslogiken des angewandten Theaters zielt die Aufführung auf die Einigung der Akteure. Hier wird ein Konsens produziert, dem ich mich nur zu entziehen weiß, indem ich den Raum verlasse. Anstatt dem Antagonismus zwischen der Einstellung der Mehrheit der anwesenden Politiker sowie des Festival-Publikums und den auf einer menschenverachtenden Ideologie basierenden Positionen einer rechtspopulistischen Partei zur Entfaltung zu verhelfen, löst sich die Versammlung in schwammigem Klamauk auf. Der einzige Satz von analytischer Schärfe, der während der Veranstaltung fiel, blieb leider dem AfD-Politiker vorbehalten: „An dieser nach ästhetischen Gesichtspunkten inszenierten Veranstaltung teilnehmen zu dürfen, erfüllt mich mit Freude.“

Mit dieser Grenzüberschreitung hin in jene Sphäre des Buchstäblichen, in der Theater eben nicht wirksam vermitteln, sondern lediglich unterbrechen kann, um politisch zu handeln, ist der im Impulse-Programm beschriebenen Suchbewegung nach politischer Einflussnahme vielleicht eine Richtung gewiesen: Die Kraft freier Szenen besteht immer wieder darin, politische Repräsentation und theatrale Repräsentation über Umwege aufeinander zu beziehen.

____________________

¹ Vgl. Homepage der Berliner Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten

² Homepage des Fonds Darstellende Künste

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Homepage der Kulturstiftung des Bundes

⁶ Programmbroschüre Impulse Theater Festival 2016, S. 4. Sowie Homepage des Impulse Theater Festivals

____________________

Joy Kristin Kalu; Dr. phil. ist Theaterwissenschaftlerin und Amerikanistin, sie forscht und lehrt am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. 2013 erschien ihr Buch “Ästhetik der Wiederholung. Die US-amerikanische Neo-Avantgarde und ihre Performances” (Transcript). Im Rahmen des ERC-Projekts „The Aesthetics of Applied Theatre“ widmet sie sich zurzeit unter dem Arbeitstitel “Aesthetics of Disclosure. Staging the Therapeutic Subject of Desire” Inszenierungen der Therapie in psychologischer und künstlerischer Praxis. Neben ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit ist sie theaterpraktisch und kuratorisch tätig. 

Zurück