Jeder will heute kritischer sein als der Andere. Eine unkritische Haltung ist hingegen wie Mundgeruch: Man bemerkt sie nur am Gegenüber. Der chinesische Starkünstler Ai Wei Wei hat keinen Mundgeruch. Er stellte Anfang 2016 das Bild eines an den Strand gespülten, dreijährigen toten Kindes als Foto nach. Ai Wei Wei hatte sich in den letzten Jahren immer wieder mit humanitären Katastrophen beschäftigt. In Wien schwammen 2016 zu Seerosenmustern arrangierte Schwimmwesten im Teich vor dem Belvedere. In München 2009 waren es 9000 Kinderrucksäcke, die an die tausenden Kinder erinnern sollten, die wegen schlampig gebauter, aber behördlich genehmigter Häuser zu Tode kamen. Der Titel der Einzelausstellung im Münchener Haus der Kunst lautete: „so sorry“.
Ai Wei Wei beansprucht Einfühlung für sich. Er will aufrütteln, sensibilisieren und Empathie für das Leid der Namenlosen wecken – und macht sich damit selbst einen Namen.
Wem hilft Mitleid? Zunächst einmal dem, der es aufbringt und sich besser damit fühlt, als wenn er keines hätte.
Der Dokumentartheatermacher Milo Rau nannte eines seiner letzten Stücke „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“. Er spricht in Interviews von zynischem Humanismus, nennt die Willkommenskultur eine Wohlfühl-Ethik und fordert statt Einfühlung politisches Handeln und gelebte Solidarität.
Die beiden künstlerischen Positionen könnten kaum konträrer sein, was ihr Verständnis von Gesellschaftskritik betrifft. Und doch finden beide offene Ohren und willige Institutionen. Ai Wei Wei ist eine sichere Bank für fette Kunsttanker, die am liebsten mit als engagiert und kritisch geltenden Blockbustern reüssieren und dem Publikum einen diffusen Gefühlsmehrwert liefern. Rau‘s Ansatz hingegen wendet sich gegen Routinen und Rituale leerlaufender Kritik in den Theaterhäusern – und ist als raffiniert verschärfte Repräsentationskritik immer auch ein Stück Institutionskritik, die international heiß begehrt ist am Theatermarkt.
Institutionskritik wird von Institutionen, die etwas auf ihre Zeitgenossenschaft halten, geliebt und eingefordert – zumindest solange sie in ein spielbares Stück oder eine zeigbare Ausstellung mündet. Sie erscheint immer öfter als embedded critic.
Das führt zu gern beklagten Widersprüchen. Institutionen wollen sich gegen Kritik immunisieren und bestellen sich daher selber eine Kunst mit Biss, die dort zwackt, wo es nicht wirklich weh tut. Der argentinische Künstler Adrian Villar Rojas hat 2014 eine sogenannte lebende Skulptur aus sargartig geschichteten, organischen und anorganischen Materialien nach Frankreich geliefert. Sie heißt „Where the Slaves Live“ und findet sich im luftigen Zwischendeck des von Frank O. Gehry entworfenen, schicken Kunsttempels der Foundation Louis Vuitton im noblen Pariser Vorort Neuilly. Das Werk mit kritischem Ökotouch und postkolonialem Flavour wurde von der Stiftung eigens für den Ort in Auftrag gegeben.
„Beziehungsarbeit“ hieß eine Ausstellung über das Verhältnis von Kunst und Institutionen. Kritische Kunst und Institutionen können nicht miteinander, aber ohne einander schon gar nicht. Unsichtbar bleibt in dieser Betrachtung freilich sämtliche Kunst, die entweder auf eine Weise kritisch ist, die für eine Institution schlicht nicht professionell genug ist oder aber selbst keinerlei Interesse an institutioneller Teilhabe zeigt. Hier öffnet sich das Feld auch in Richtung Nihilismus, Dilettantismus, Obsession und Outsider Art. Radikale Negation, Kommunikationsabbruch oder selbstgewählter Isolationismus sind Beschreibungsformeln für die grundsätzliche Beziehungsverweigerung zwischen Kunst und Institution.
Die Widersprüche sind unauflösbar. Daher werben Biennalen mit der einen Hand um politisches Wohlwollen und Geld und zählen mit der anderen die Frauenquote auf der KünstlerInnenliste, während von den kritischen Kuratorinnen bevorzugt solche Künstlerinnen eingeladen werden, die sich kritisch mit der Unterrepräsentiertheit von Frauen im Kunstbetrieb beschäftigen. Kommerzielle Galerien leisten sich in ihren aufgeblähten Presseaussendungen poststrukturalistisch-postkolonial-queeren Live-Talk. Kunstmessen laden kritischen TheoretikerInnen ein, um die Flaniermeilen zwischen den Kojen mit kritischem Dekor aufzuputzen. Umgekehrt entern kritische KulturproduzentInnen kurzfristig Museen, um dort Seminare zu Themen wie „Critical Management in Curating“ zu veranstalten.
Künstlerische Positionen laden sich heute selbstbewusst mit Diskursen auf und müssen sich zugleich immer öfter diskursiven Herausforderungen stellen. Die Verbindung von Kunst und Wissenschaft, die künstlerische Forschung, ist so zu einem eigenen Genre geworden. Gern spricht man heute im Kunstbetrieb vom educational turn, also einer Wende zum Pädagogischen. Der künstlerische Prozess artikuliert sich dabei oft immateriell, als Symposium, Recherche, Lecture, Workshop, internationales Palaver, kurz: Als Erziehung zum Guten. Auffällig ist, dass die Kunst der Kritik dabei meist nicht mehr gegenübersteht, sondern ihrerseits schon als Kritik auftritt. Der Kommentar, die kritische Durchdringung wird selbst zum zentralen Bestandteil der Kunst.
Traditionellerweise, erinnert Helmut Draxler in einer einschlägigen Studie, lief das bürgerliche Muskelspiel zwischen den substanzialisierten Begriffen von Kunst und Kritik so: Kunst muss sich vor einer Kritik bewähren, die sie nobilitiert, kanonisiert und den Öffentlichkeiten und Märkten als kritikgeprüfte Kunst anbietet. Ohne die Kritik wäre Kunst nackt. Und nackt stelle sie nichts dar – weder einen satisfaktionsfähigen Diskurs, noch einen Status. Diese Aufwertung kann die Kritik nur leisten, indem sie dem Werk etwas zuschreibt: Meisterschaft, Könnerschaft, Stil, Raffinement, Imagination, Referenzialität, Komplexität, Relevanz usw. Oder auch, vornehmlich in dem Feld, das als politische Kunst verhandelt wird: Einen kritischen Gehalt.
Heute firmiert der kritische Gehalt im Kunstdiskurs unter dem anglo-amerikanischen Begriff der Criticality. Diese soll den kritischen Gehalt eines Kunstwerks anzeigen wie ein Thermometer die Körpertemperatur. Entsprechend emphatisch wird sie von der avancierten Kunstkritik eingefordert. Doch natürlich lässt sich die Relevanz eines Einspruchs nicht wie Fieber messen. Die Bestimmungsgröße von Kritikalität ist unklar, auch wenn es ein vermehrtes Begehren nach ihrem Nachweis gibt. Kunst und Kritik pflegen, wie alle „Kunst und“-Legierungen, ein notorisch gespanntes Verhältnis. Dieses manifestiert sich auch im, der kritischen Kunst verwandten, oft eingeforderten und viel geschmähten Begriff der politischen Kunst, die sich zur Politik nicht mehr verhält, sondern sich selbst als Politik versteht. Kunst als Politik oder vielleicht sogar statt Politik.
Es mag trivial klingen, aber in Bezug auf Kritik, ist es sinnvoll, nochmals darauf hinzuweisen, dass sich Kunst nicht auf Information reduzieren lässt. Ein Kunstwerk ist immer auch etwas Anderes als das, wofür man es hält. Im Theater kann die Fiktion die Eintrittskarte für das Spiel sein, aus dem Ernst werden soll. Der Glaube an Interpretierbarkeit und Durchsetzbarkeit der Absicht ist dabei Voraussetzung für deren nicht beherrschbare Wirkung: Etwas wird passiert sein, hoffentlich. Aber steuerbar durch eine Kritik, die man durch den TÜV fährt, ist diese Zukunft nicht.
Das Unbehagen an der Inanspruchnahme der Rede von der Kritik im Singular lässt sich abschließend vielleicht so formulieren: Erst die Exit-Option aus den Fesseln des Kritischen eröffnet einen Raum für eine tatsächlich kritische Praxis, die zu frei und zu falsch ist, um sich auf moralische Anliegen und politische Wahrheiten reduzieren zu lassen.
KünstlerInnen verfassen keine Kritik im sauberen soziologischen oder philosophischen Sinn. Sie müssen sich in ihrem Tun nicht um den Ausweis der Normativität der Kritik scheren, sie müssen sich nicht um interne oder externe Maßstäbe der Kritik kümmern oder um die Frage, ob ein ideologiefreier Ausblickspunkt der Kritik überhaupt denkbar ist. Ihre Ansätze entziehen sich der überprüfbaren Eindeutigkeit und vollziehen sich, anders als eine soziologisch fitte Kritik, wenn überhaupt, dann in der metakritischen Verfehlung einer als kritisch durschaubaren und also einhegbaren Absicht. Wenn Kritik aber als moralischer Appell verstehbar und zuordenbar wird und der Stachel der Negativität gezogen ist, dann lauert der Wirkungstreffer der guten Absichten im Saal: Die Betroffenheit. Sie bringt den betroffenen Geist nicht von seinen Gewissheiten ab, solange Ich– und Weltbild nicht produktiv destabilisiert werden.
Betroffenheit allein ist ein anderes Wort für Gesellschaftskritik, die zu nichts führt.

Thomas Edlinger ist künstlerischer Leiter des donaufestival in Krems/Österreich, sowie Radiomacher (FM4 – Im Sumpf, Ö1), Kulturjournalist und Autor. Zuletzt erschien von ihm „Der wunde Punkt. Zum Unbehagen an der Kritik“ (Suhrkamp Verlag, 2015).

11/9/2016 Schlecht geschlafen. Schon seit Tagen Kopfschmerzen ungeklärter Herkunft. Früh aufgestanden. 11/9/2016. Vielleicht haben sie davon gehört: So ein Typ in Amerika ist in ein politisches Amt gewählt worden. Ah ok. Ab heute Trump-Zeitalter. Ahh. 11/9/2016 Sich körperlich unwohl fühlen wie nach einer Magenamputation. Sich fühlen, als ob jemand gestorben wäre. Als ob man einen Teller Scheiße gegessen hätte, den man auslöffelte, Löffel für Löffel. Jetzt liegt einem die Scheiße im Magen wie eine ungeborene und am ganzen Körper behaarte Ratte. Zuerst dachte man noch, nee, das ess ich nicht. Aber man MUSSTE diesen Teller essen, irgendjemand hat ihn vor dich hingestellt. Das muss sich jetzt erstmal durch dich hindurchverdauen. Durch den eigenen Körper jagen/durch all deine Zellen und Poren/durch das eigene Bewusstsein. Um es wieder loszuwerden. Aber man weiß, das wird man nicht mehr los, weil man ja TEIL DAVON ist. Und bei jedem Löffel, den man sich vom Teller schneidet und in den Mund schiebt, isst die Hoffnung mit, dass es vielleicht DOCH nicht so schlimm ist mit dem, was da auf dem Löffel liegt. Aber wenn man den Mund dann voll hat und die Geschmacksrezeptoren in der Zungenspitze es ERNST nehmen, verblasst der Gedanke der Nichtsoschlimmheit. Nimm’s doch nicht so ernst, denkt man. Aber der Rezeptor sagt, hey du hast gut reden, du steckst ja nicht MITTENDRIN und musst dich reinfühlen. Stimmt, denkt man, aber na ja, irgendwie doch.

11/9/2016 Angegriffen durch den Tag laufen. Heute ist kein Tag, an dem man MUSKELAUFBAUÜBUNGEN hinkriegen würde. Sich fühlen, als ob jemand gestorben wäre. Sterben wird man davon nicht, ok, aber man wird diesen Morgen nicht mehr vergessen. Denn es ist der Tag an dem das Zeitalter des reinen Pop begonnen hat. Das Zeitalter des reinen Kapitalismus. Der reinen Performance. Und Performance kennt keine Beißsshemmung und keine Moral. Moral hat eine Erinnerung. Das hier aber ist die reine Zukunft. Und die Zukunft kennt keine Regeln, sie kennt nur den Erfolg. Dass IRGENDETWAS stattfindet und eine Kontur sich bilden möge. Dass um Himmelswillen etwas ist. Performance kennt nichts außer Performance.

Das Schöne und Dankenswerte an der Figur Trump ist die Sichtbarmachung des aktuellen Standes der Welt und ihrer Wirkkonzepte. Wie funktioniert Demokratie? Wie funktioniert Wirtschaftssystem? Wie funktioniert Gesellschaft? Wie funktioniert Völkergemeinschaft? Wir betrachten einen von Laber und Assi-ness ummantelten Hohlraum, eine genialische Erfolgskonstruktion, eine selbsttragende Karosserie, aus der in Schüben Rassismus und Sexismus, Gewaltphantasie, Männertum (von Frauen akzeptiertes), Rücksichtslosigkeit und Begrenztheit hervorpuffen, und was es sonst noch an Ablehnenswertem gibt auf dieser Welt. Wir dürfen das Unerträgliche und Entsetzliche in aller Deutlichkeit betrachten. Und das ist gut so! Da weiß man, was man hat.

Es ist alles so konsequent falsch an Donald Trump, dass eine Wahrheit erkennbar wird. Trump ist kein Unfall eines Politsystems, sondern macht ein System kenntlich. Da stehen wir und betrachten, wie unbegreiflich schnell und überdeutlich die Dinge sich ändern. Nein, sie ändern sich nicht, man kann sie nur auf einmal glasklar erkennen. Wir sehen mit Donald Trump die Flagship-Figur des aktuellen Weltwirtschafts- und Weltgesellschaftssystems. Auf offener Straße und im Onanier-Modus. Ah ok. Guck mal! Das ist der Prototyp, den eine Mehrheit tatsächlich freiwillig will und herbeiträumt. Ok. Ok. Versteh. Versteh. Aber von jeder Siegertreppe tappt man ja auch mal wieder runter. Und wenn man es weiterdenkt, drängt sich der Verdacht auf, es kann nicht anders sein: Dieser Superkapitalist wird uns den Kapitalismus schon noch austreiben. So, wie der IS das Ende des Islams ist, wie die Inquisition das Ende des Christentums war, so wird Donald Trump das Ende des Kapitalismus sein.

PeterLicht ist Autor, Musiker und Dramatiker aus Köln. Seine Texte positionieren sich im aktuellen gesellschaftlichen Zeitgeschehen und kreisen um das ludische Prinzip aus Krise, Kapital und Kritik. 2015 erschien „Lob der Realität“ im Aufbau Verlag Berlin.

Die zunehmenden Impact-Forderungen an die Kultur scheinen das Theater mehr als alle anderen Künste zu betreffen. Soziale und politische Aufgaben werden gegenwärtig mit Begeisterung in den Bereich des Ästhetischen verlagert und der Aufführung wird dabei offensichtlich das vorbildliche Potential zugesprochen, in diesem Sinne erfolgreiche Vermittlungsarbeit zu leisten, gar berechenbar transformative Kräfte entfalten zu können. Der Trend, der Kultur Verantwortungen zuzuschreiben, die traditionell die Politik und der Sozialstaat wahrnehmen sollten, wird besonders anschaulich, wo die finanzielle Mittelvergabe an konkrete Zielsetzungen gebunden ist. Zwar lassen sich Stadttheaterwesen und Freie Szene nicht trennscharf unterscheiden, profitieren doch beide von staatlicher Finanzierung und gehen sie doch zunehmend Koalitionen ein. Dennoch gelten die folgenden Befunde insbesondere für die Freie Theaterszene, verstanden als hochgradig flexibilisierte Theaterarbeit von Einzelnen und Kollektiven, die von projektgebundenen staatlichen Förderprogrammen abhängig ist.

Die Freie Szene scheint sich zunehmend dem Bereich des angewandten Theaters (bekannter noch unter dem englischen Begriff applied theatre) anzunähern, einer Fülle von Theaterformen, die sozial, pädagogisch, therapeutisch oder politisch ausgerichtet, dem Lösen gesellschaftlicher wie individueller Krisen verschrieben sind. Das angewandte Theater, das in Deutschland in seinen gegenwärtigen Formen übrigens wie die heutige Freie Theaterszene in den frühen 1970er Jahren entstand, ist dabei vor allem jenseits der Sphäre des ‚Kunsttheaters‘ in Institutionen wie Schulen, Jugendclubs, Kliniken, Gefängnissen oder Unternehmen verortet, es wird aber auch gern mit Hilfe der Regierung oder von NGOs in ferne Konfliktgebiete geschickt. Die Anwendungskontexte dieses Theaters sind vielfältig, sie eint aber zum einen ein im Vorfeld klar formulierter Zweck der theatralen Interventionen, zum anderen ihre überwiegende Ausrichtung als Theater für AkteurInnen. In diesem Sinne entstehen häufig theatrale Settings, in denen die Adressierten mittels unterschiedlicher Interaktions- und Partizipationsformen alternative Handlungsmöglichkeiten erproben sollen.

Dass ehemals für das angewandte Theater charakteristische Narrative um Aufklärung, Lösung, Versöhnung, Heilung, Integration oder Optimierung zunehmend Eingang in die Dramaturgien des Theaters der Freien Szene finden, scheint auch dem Einfluss der Kriterien zur Mittelvergabe in staatlichen Förderprogrammen geschuldet. Hier werden der heiß umkämpften, thematisch offenen Förderung vermehrt zielgerichtete Mittel an die Seite gestellt. So wartet zum Beispiel der Berliner Senat neben der allgemeinen Projektförderung mit einem Programm für interkulturelle Projekte auf. Förderkriterien sind hier zum einen der Migrationshintergrund der Antragstellenden, zum anderen die Beschäftigung mit interkulturellen Themen.¹ Vergleichbare Vorgaben weist das aktuelle Homebase-Programm des Fonds Darstellende Künste auf. Der Ausschreibungstext verrät, dass es Projekten gewidmet ist, „die einen dialogorientierten und interkulturellen Ansatz verfolgen.“² Hier werden die Kriterien der Mittelvergabe genau ausbuchstabiert: So zielt die Projektförderung darauf ab „die Kreation neuer identitätsstiftender Narrative für die kommende Gesellschaft mit Mitteln des Theaters zu unterstützen.“³ Dabei wird darauf verwiesen, dass die künstlerischen Strategien der Freien Szene zum Erreichen dieser Ziele besonders geeignet seien: „Mit partizipatorischen, dokumentarischen und kollektiven Ansätzen hat sie in den letzten Jahrzehnten erfolgreich theatrale Instrumente etabliert, mit denen sie direkt an die soziale Wirklichkeit vor Ort anknüpft.“⁴ Die Freie Szene mit ihren spezifischen Strategien, Organisations- und Produktionsformen wird hier gezielt in die soziale Verantwortung genommen, anstatt die klar didaktisch ausgerichteten Zielvorgaben theaterpädagogischen Förderprogrammen zuzuschreiben.

Wirkungsvolle Strategien

Den alternativen Verfahren der Freien Szene also wird offensichtlich eine besondere Wirksamkeit in sozialen und politischen Belangen zugesprochen. Dass diese so nützlichen Strategien auch Eingang in das Stadt- und Staatstheaterwesen finden, stellt die Bundeskulturstiftung derzeit mit ihrem Doppelpass-Programm sicher. Hier werden gezielt Kooperationen von Freien Gruppen und festen Theaterhäusern gefördert. Ermöglicht wird den festen Häusern laut Ausschreibungstext damit „die Konfrontation mit anderen inhaltlichen und organisatorischen Herangehensweisen zur Bereicherung und Reflexion ihrer bewährten Formen, Methoden und Themen.“⁵ Interessant ist dabei natürlich, dass sich die Freie Szene in Deutschland gerade in Abgrenzung zu den Repräsentationsverfahren, den Formen, Themen und nicht zuletzt den Strukturen der Stadttheater entwickelt hat. Ihre Strategien, wie die im Antragstext des Homebase-Programms hervorgehobenen Formen der Partizipation, das Spiel mit dem Dokumentarischen und die Erprobung kollektiver Arbeitsformen entstanden nicht zuletzt, um überkommene Verfahren theatraler Stellvertretung, ein normatives Theatervokabular und dessen im Namen der Fiktion legitimierte Ausschlussmechanismen zu markieren und zu unterwandern. Diese Tendenzen sind dabei nicht selten tatsächlich politischen und sozialen Anliegen und Ausrichtungen der Freien AkteurInnen und Gruppen zuzuschreiben. Allerdings nahmen sie sich den Raum jenseits der etablierten Häuser mit ihren hierarchischen Strukturen häufig gerade nicht, um klare Lösungsversuche politischer und sozialer Herausforderungen zu präsentieren. Vielmehr erlaubte dieser Raum, im Modus des Fragens zu verbleiben, Irritation zu stiften und fern jeder Fortschrittslogik ästhetische Kräfte und kollektive Arbeitsformen zu entwickeln, die vor allem ein kritisches Denken anstoßen mochten.

Mittels partizipativer Verfahren – um auf die Liste vermeintlich anwendungsförderlicher Strategien zurückzukommen – wurde dabei mit steigender Ereignishaftigkeit der Projekte in der Regel gerade deren Unverfügbarkeit intensiviert. Indem sich die Aufführungen unter Einbeziehung des Publikums der Planbarkeit entzogen, fand oft eine Bewegung weg von der einen Botschaft und hin zur Öffnung in die Vielstimmigkeit statt. Auch dokumentarische Verfahren der Freien Szene lassen sich meist weniger als konkrete Bestandsaufnahmen oder Vermittlungsinstanzen politischer Realitäten in aufklärerischer Manier deuten. Vielmehr nahmen und nehmen sich die AkteurInnen oft den Raum, die Praxis des Dokumentierens zu befragen, das Faktische zu ästhetisieren und als Inszenierungsphänomen zu beleuchten.

Die in den Förderprogrammen als Wende zur sozialen Wirklichkeit und in diesem Zuge anscheinend zum ‚Authentischen‘ verklärten Strategien der Freien Szene lassen sich also bei genauem Hinsehen nicht selten als deren Gegenteil bestimmen: Authentizität wird hier als komplexe Inszenierungsstrategie enttarnt, und eine Annährung an soziale Wirklichkeiten bleibt im Spannungsfeld von Fiktion und Realität verhaftet. So lässt sich die Freie Szene (die letztlich natürlich gar keine Szene ist, sondern sich aus einer Vielzahl von AkteurInnen und Kollektiven mit ganz unterschiedlichen Strategien zusammensetzt) wenn überhaupt, dann vielmehr auf den gemeinsamen Nenner der Ambivalenz bringen. Zweifel, Widersprüchlichkeit und Trugschluss finden hier jenen riskanten Ort des Ästhetischen, der an vielen Stadttheatern ausgeblendet wird. Das soll nicht heißen, dass sich Gruppen und AkteurInnen der Freien Szene nicht zuweilen politisch klar und unmissverständlich positionieren, es soll lediglich heißen, dass sie das Theater als Ort wählen, um auszudrücken und erfahrbar zu machen, was in seiner Komplexität jeden Wortsinn übersteigt.

Start Cooking… Recipe will follow

Das Impulse Theater Festival 2016 stellte sich unter dem Motto „Start Cooking… Recipe will follow“ Fragen nach den Möglichkeiten sozialen und politischen Handelns im Rahmen Freier Theaterproduktionen. So lautet es in den programmatischen Überlegen zum Festival: „Politisch, sozial, egal wohin man schaut: Die Lage ist nicht gut. Was aber noch schlimmer ist: Es fällt schwer, Konsequenzen daraus zu ziehen. Handeln scheint nötig – aber wie?“⁶ Eingeladen waren Arbeiten, die politische und soziale Intentionen mit ganz unterschiedlichen ästhetischen wie inhaltlichen Strategien verfolgen. Als Tendenz lässt sich meines Erachtens nun rückblickend festhalten, dass sich gerade die ‚anwendungsnäheren‘ Produktionen ebenfalls in die Nähe eines im Motto des Festivals mitschwingenden blinden Aktionismus begaben, der – zwar ein Ziel vor Augen, doch den Weg außer Acht – Gefahr läuft, mehr Schaden als Nutzen zu verursachen. Jene Arbeiten hingegen, die eine ästhetische Übersetzung für das politische Handeln fanden und die Logik konkreter Intervention unterliefen, luden ‚wirkungsvoller‘ zum Hinterfragen präsentierter Hierarchien ein, indem sie komplexe Überlegungen bezüglich der eigenen Positionierung in gegebenen Machtrelationen ermöglichten. Resultierenden Erfahrungen und entsprechendem Wissen eignete dabei zweifellos das Potential, außertheatrales Handeln zu beeinflussen.

Um zu zeigen, was ich hier mit ‚Anwendungsnähe‘ und deren Gegenteil meine, folgen nun abschließend kurze Überlegungen zu zwei beim Impulse Theater Festival 2016 vertretenen Produktionen – Situation mit Doppelgänger von Julian Warner & Oliver Zahn und Macht Kunst Politik von Public Movement –, die wohl an den beiden gegenüberliegenden Polen des im Programmtext zum Festival benannten Spektrums der Beiträge zwischen Autonomie und Engagement zu verorten sind.

I

Im Dunkel des Zuschauerraums partizipieren wir ungesehen. Bewegungslos. Die Handlung wurde uns zugesprochen. Ihr ist schwer zu entkommen, fordert sie doch keine Aktion, sondern nimmt uns, wie wir sind. Die Situation mit Doppelgänger auf der Bühne wird in der so betitelten Essayperformance von einer vorab aufgenommenen, den Ablauf strukturierenden Frauenstimme als Re-Enactment eines historischen Wettstreits zwischen einem schwarzen und einem weißen Minstreldarsteller vorgestellt. Synchron führen zwei junge Tänzer die gleichen Tanzsequenzen auf, einer mittels seines schwarzen Körpers, der andere im Medium des Weißseins. Wer nun die Minstrelperformances, weiße Phantasmen des Schwarzseins, ‚authentischer‘ hervorbringe, gelte es zu entscheiden.

Minstrelshows, populäre US-amerikanische Unterhaltungsformate, die während der Sklaverei und bis in die 1930er Jahre von Weißen in Blackface, zuweilen auch von Schwarzen in Blackface aufgeführt wurden, werden hier in ihrer so komplexen wie absurden Logik kultureller Aneignung und Abwertung thematisiert: Die Minstrelformate wurden von Weißen entworfen, um sich über die Kultur der Schwarzen lustig zu machen und letztlich im Zuge dieser Degradierung zur Sicherung des eigenen Machterhalts beizutragen. Dabei waren einige der aufgeführten Tänze tatsächlich einst von Schwarzen konzipiert worden, zuweilen allerdings als Parodien auf das Tanzen Weißer. Von einem Schwarzen getanzt reproduzierten die Minstrelsets so letztlich die weiße Parodie eines Schwarzen, der Weiße parodierte. In den Minstrelperformances eines weißen Darstellers hingegen wurden Schwarze parodiert, ungeahnt dessen, dass deren Tänze zuweilen abfällig Weißsein zitierten.

Im Dunkel des Zuschauerraums ist die weiße Jury des historischen Wettstreits verortet, die über die authentischere Darstellung der Minstrelperformer zu entscheiden hat. Ihr Blick wird nun vom aktuellen Publikum repräsentiert. Eine unausgesprochene Zuschreibung in Folge der Narration dieser Inszenierung, der ich mich nicht entziehen kann. Ich blicke auf meinen Blick auf zwei junge Tänzer, weiß und schwarz, und arbeite mich ab an der Wertung und dem Vergleich, die ihm im Rahmen der Aufführung unweigerlich aufgedrängt werden. Und während die Tanzsequenzen auch zeitgenössische Formen der Populärkultur umfassen, der Rahmen des historischen Wettbewerbs längst ad absurdum geführt ist, tritt in der Beobachtung aller Tänze vom Schuhplattler zum Twerking mein Blick als untrennbar verwoben mit der Rassifizierung der ausgestellten und sich zunehmend verausgabenden Körper hervor. Das Privileg des weißen Blicks als dominante Instanz der Klassifizierung, das sich in meinem Fall von dem mir alltäglich gegebenen Blick unterscheidet, rückt mir in seiner performativen, also Wirklichkeit hervorbringenden Kraft, aber auch in seiner performativen Verfasstheit nahe. So ergibt sich eine in mir anhaltend räsonierende Frage nach den Möglichkeiten und Gefahren, Privilegien samt ihrer Gewalt im Rahmen theatraler Narrative ein- und auszuüben.

II

Die Intervention der israelischen Künstlerin Dana Yahalomi von Public Movement offenbart eine Dimension von Anwendung, die meines Erachtens zu einer problematischen Vermischung theatraler und politischer Gesten führt. Unter dem Titel Macht Kunst Politik wird eine Sitzung von KulturpolitikerInnen der im Düsseldorfer Stadtrat vertretenen Parteien – inklusive der AfD – und dem Impulse-Publikum initiiert. Die Zusammenkunft wird dabei als Aushandlungsprozess inszeniert, nicht aber als solcher umgesetzt. Die Arbeit findet im Plenarsaal des Düsseldorfer Rathauses statt und lässt uns ZuschauerInnen im Rahmen einer Sitzung Platz nehmen, die ganz unmittelbar politische Angelegenheiten behandelt. SprecherInnen jeder Partei treten ans Mikrofon und haben jeweils sieben Minuten Zeit, ein kulturpolitisches Statement abzugeben. Ausgestattet sind wir dabei mit Schreibzeug und Signalkarten, Interaktionsmöglichkeiten, so erklärt uns die Moderatorin Nina Sonnenberg, um die Politikschaffenden zu befragen oder durch Handzeichen zu Klärung und Beispielen bezüglich vorgetragener Thesen aufzufordern.

Es entfaltet sich eine Aufführung, die aufgrund der Schwerfälligkeit der Interaktionsverfahren, die vom Zuschalten einer Runde kulturwissenschaftlich versierter ExpertInnen bis zur Hervorbringung von musikalischen Signalen zur Unterbrechung der Vortragenden allesamt an ihrer technischen Umsetzung scheitern, den PolitikerInnen einen Schutzraum ästhetischer Rahmung bieten: Den kulturpolitischen Überlegungen des AfD-Politikers Helmut Seifen, die dem Konzept deutscher Leitkultur folgend kulturalistische Ausgrenzungsmechanismen offenbaren, wird somit eine fragwürdige Bühne geboten. Sein Beitrag wird von nur für seinen Auftritt die Tribüne enternden Claqueuren unterstützt, von vereinzelten Einrufen des Festivalpublikums unterbrochen. Ich als Zuschauerin finde mich unter dem Deckmantel der Interaktion – Fragen schreibend, Karten hebend, ungehört – stark eingeschränkt. Ratlos entscheide mich gegen eine eigenmächtige Intervention, da ich keine Möglichkeit sehe, dabei der Unentschlossenheit der Inszenierung von Public Movement zu entkommen.
Abschließend wird das Publikum mit einer Musikeinlage konfrontiert, in der die PolitikerInnen schunkelnd Geschlossenheit demonstrieren. Ganz im Sinne der Versöhnungslogiken des angewandten Theaters zielt die Aufführung auf die Einigung der Akteure. Hier wird ein Konsens produziert, dem ich mich nur zu entziehen weiß, indem ich den Raum verlasse. Anstatt dem Antagonismus zwischen der Einstellung der Mehrheit der anwesenden Politiker sowie des Festival-Publikums und den auf einer menschenverachtenden Ideologie basierenden Positionen einer rechtspopulistischen Partei zur Entfaltung zu verhelfen, löst sich die Versammlung in schwammigem Klamauk auf. Der einzige Satz von analytischer Schärfe, der während der Veranstaltung fiel, blieb leider dem AfD-Politiker vorbehalten: „An dieser nach ästhetischen Gesichtspunkten inszenierten Veranstaltung teilnehmen zu dürfen, erfüllt mich mit Freude.“

Mit dieser Grenzüberschreitung hin in jene Sphäre des Buchstäblichen, in der Theater eben nicht wirksam vermitteln, sondern lediglich unterbrechen kann, um politisch zu handeln, ist der im Impulse-Programm beschriebenen Suchbewegung nach politischer Einflussnahme vielleicht eine Richtung gewiesen: Die Kraft freier Szenen besteht immer wieder darin, politische Repräsentation und theatrale Repräsentation über Umwege aufeinander zu beziehen.

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¹ Vgl. Homepage der Berliner Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten

² Homepage des Fonds Darstellende Künste

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Homepage der Kulturstiftung des Bundes

⁶ Programmbroschüre Impulse Theater Festival 2016, S. 4. Sowie Homepage des Impulse Theater Festivals

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Joy Kristin Kalu; Dr. phil. ist Theaterwissenschaftlerin und Amerikanistin, sie forscht und lehrt am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. 2013 erschien ihr Buch “Ästhetik der Wiederholung. Die US-amerikanische Neo-Avantgarde und ihre Performances” (Transcript). Im Rahmen des ERC-Projekts „The Aesthetics of Applied Theatre“ widmet sie sich zurzeit unter dem Arbeitstitel “Aesthetics of Disclosure. Staging the Therapeutic Subject of Desire” Inszenierungen der Therapie in psychologischer und künstlerischer Praxis. Neben ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit ist sie theaterpraktisch und kuratorisch tätig. 

Das Impulse Theater Festival ist seit mehr als 25 Jahren die Plattform für das freie Theater im deutsch-sprachigen Raum.

Auch in der letzten Ausgabe unter der künstlerischen Leitung von Florian Malzacher bedeutet für Impulse „frei“ nicht nur, dass die Produktionen jenseits des klassischen Stadttheaterapparates produziert wurden, sondern vor allem, dass sie die Freiheit in den künstlerischen Möglichkeiten begründet wissen. Sie testen Theater als Medium erweitern, befragen, (über-) strapazieren es. Sie begreifen die Kunst als den Ort, immer wieder von Null anzufangen, sich der steten Herausforderung zu stellen, Strukturen, Hierarchien, Rollenzuschreibungen, Abläufe und Kollaborationen als Fortschreibung des inhaltlichen Gestus auszuagieren. Freiheit als Form und Inhalt.

So gibt die freie Szene Impulse, wie ein Theater aussehen kann – ohne in bestimmten Denk- und Bühnenräumen gefangen zu bleiben. Sie gibt Impulse, die Grenzen zu anderen Genres nicht einfach so zu akzeptieren, wie es Antrags-, Markt- und Marketing-Logiken wollen. Sie gibt Impulse, das Theatrale auch in Kunst, Musik, Literatur, Film, Theorie, Politik als Theater zu reklamieren. Sie gibt Impulse, Theater als Kunst anders zu denken.

Das Impulse Theater Festival versteht sich dement-sprechend zugleich als interdisziplinäre Plattform für ein Theater, dass sich einer Doktrin des Verstehens sowie der Logik von Zuschreibungen widersetzt und nach Momenten der Grenzüberschreitung sucht.

Auch 2017 wird das Impulse Theater Festival die zehn bemerkenswertesten freien Theaterproduktionen aus dem deutschsprachigen Raum in Köln, Mülheim an der Ruhr und Düsseldorf präsentieren.
Wir laden TheatermacherInnen und andere Künst-lerInnen mit Lebensmittelpunkt in Deutschland, Österreich und der Schweiz ein, Produktionen und Projekte einzureichen, die im Rahmen des in Köln, Mülheim an der Ruhr und Düsseldorf stattfindenden Festivals vom 22. Juni bis 01. Juli 2017 gezeigt werden können: einen Theaterabend, eine Choreografie, eine performative Installation, eine kollektive Performance, eine musikalische Plastik, eine öffentliche Intervention…

Die offene Ausschreibung ergänzt unsere laufenden Recherchen sowie Sichtungen und ermöglicht
einen direkten Überblick über das, was im Bereich des freien Theaters auch jenseits der üblichen Wege stattfindet. Die Begutachtung und die Diskussion über die eingereichten Vorschläge erfolgt mit Unterstützung des interdisziplinären Impulse-Beirats bis März 2017.

Wir freuen uns auf überraschende, provokante, konsequente Einreichungen und Ihre Positionen.

SPIELREGELN

Eingereicht werden können fertige, bereits realisierte Produktionen und Projekte (als Gastspiel oder Adaption), deren Premiere nicht länger als Januar 2016 zurückliegt oder bis Ende Januar 2017 stattfindet.

Bitte reichen Sie je nur eine Arbeit ein.

Bitte senden Sie uns zur Bewerbung folgende Unterlagen ausschließlich auf digitalem Weg:

- Betreff der Email: Name der Gruppe/der/s Künstlers/in – Titel des Projekts
- Projektbeschreibung von max. 3 DIN A4-Seiten, in deutscher oder englischer Sprache*
- Bei notwendiger Adaption, bitte erste Ideen zur Realisierbarkeit beifügen*
- Möglichst vollständige Videodokumentation der Arbeit als Vimeo-Link bzw. Erläuterung,
  warum aufgrund des Formats eine Dokumentation nicht möglich oder sinnvoll ist.**
- Budgetvorschlag (mögliche Adaptionskosten beachten)*
- Kontaktdaten**
- Vita*
- Künftige Aufführungstermine **

Einsendeschluss ist der 15. Oktober 2016.

Einsendungen an: ausschreibung@festivalimpulse.de

*Text- und Tabellendokumente bitte im PDF-Format einreichen.
**Diese Angaben bitte gut sichtbar direkt in der Mail mitteilen.

Das Impulse Theater Festival 2016 ist erfolgreich über die Bühne gegangen, aber auch über den Sommer geht manches noch weiter, anderes steht zum digitalen Nach-Erleben online bereit.

Nature Theater of Oklahoma “Germany Year 2071”
Das Nature Theater of Oklahoma beispielsweise dreht noch bis zum 17. Juli in Berlin weiter seinen Science Fiction „Germany Year 2071“ der nächstes Jahr bei Impulse uraufgeführt wird. Das Making Of kann man auf der Webseite von Monopol.
Und auch auf dem eigenen Blog der RegisseurInnen Kelly Copper und Pavol Liska wird fleißig weiter gepostet: www.germany2071.de

Material zum Freien Theater
Und Denkfutter gibts bei Impulse ebenfalls immer neues: Auf der Materialseite – eine Publikation in progress zu Fragen des Freien Theaters – sind zuletzt Texte von Hans-Thies Lehmann & Helene Varopoulou, von Talking Straight und ein „Beziehungsgespräch“ von She She Pop mit Ensemble-Mitgliedern der Münchener Kammerspiele dazu gekommen.

Videorückblick 2016
Live ist natürlich am Schönsten, aber wer das Festival verpasst hat, kann dennoch einiges nachholen.
Die Videoclips mit Ausschnitten der Produktionen und allem drum und dran finden sich hier.

Public Movement “Macht Kunst Politik!”
Das viel diskutierte Projekt von Dana Yahalomi / Public Movement mit NRW-Kulturpolitikern aller Parteien im Düsseldorfer Rathaus kann als Videodokument auf Nachtkritik nach-geschaut werden.
Die nachbereitende Diskussion über das Verhältnis von Kunst und Realpolitik – u.a. mit Dana Yahalomi und Oliver Marchart – findet sich als Audio-Stream auf Voice Republic.

Unsere Talks auf Voice Republic
Dort können auch „Ausreden“ (ein Gespräch über verschiedene Arten des Auf-der-Bühne seins u. a. mit Mieke Matzke (She She Pop), Verena Billinger und Matthias Lilienthal, moderiert von Tobi Müller), “An den Grenzen des Darstellbaren“ (mit Oliver Ressler, Alexander Karschnia und Vassilis Tsianos) und das Symposium „Learning Plays“ zu Konzepten radikaler Pädagogik (mit u. a. Markus Bader, Dirk Cieslak, Nils Erhard, Valeria Graziano, Stefano Harney, Florian Malzacher, Ahmet Öğüt, Alessandra Pomarico, Rubia Salgado, Mårten Spångberg, Nora Sternfeld & Dmitry Vilensky) nachgehört werden.

2017
Live gibt es das nächste Impulse-Festival – mit Schwerpunkt in Köln und zum letzten Mal unter der künstlerischen Leitung von Florian Malzacher – vom 22. Juni – 1. Juli 2017.